Vizontele Film Analizi

Vizontele Filmi: Tür, Biçim ve Metinsel Yapı Analizi

Yılmaz Erdoğan ve Ömer Faruk Sorak’ın yönettiği 2001 yapımı Vizontele, Türk sinemasının en önemli dönüm noktalarından biridir.

I. Tür, Biçim ve Metinsel Yapı

1. Programın türü nedir?

Vizontele filminin temel türü Komedi-Dram (Dramedi) ve Dönem/Yöre Komedisi‘dir. Ancak film, sadece yüzeysel bir güldürü olmaktan ziyade, içerisinde güçlü bir sosyolojik eleştiri ve trajedi barındırır. Filmin türünü belirleyen en temel unsur, taşra insanının modernite ve teknoloji ile olan naif karşılaşmasıdır. 1974 yılının Hakkari’sinde (film Gevaş’ta çekilmiş olsa da hikaye Hakkari’de geçer) geçen bu hikaye, merkeze uzak bir kasabanın izole yaşamına dışarıdan gelen bir yeniliğin (televizyonun) yarattığı kültürel şoku işler. Bu kültürel şok, durum komedisi (sitcom) dinamikleriyle harmanlanarak seyirciye aktarılır. Film, bir yandan karakterlerin yöresel şiveleri, saf dilleri ve abartılı tepkileri üzerinden geleneksel Türk komedi kodlarını kullanırken, diğer yandan dönemin siyasi atmosferini (Kıbrıs Barış Harekatı, sürgün öğretmenler) arka plana yerleştirerek kara komedi ve dram türlerine de göz kırpar. Bu bağlamda, filmin türü tek bir kelimeyle komedi olarak özetlenemez; teknolojik değişimin taşradaki sancılı ve trajikomik yansımasıdır. Örnek Sahne ve Replik (00:40:44 – 00:43:30): Belediye Başkanı Nazmi’nin (Altan Erkekli), kasabanın ileri gelenlerine televizyonun ne olduğunu anlatmaya çalıştığı sahne filmin komedi türünü en iyi yansıtan anlardan biridir. Nazmi Başkan, televizyonu “Radyonun resimlisi” olarak tanımlar. Kasabadaki halktan birinin büyük bir ciddiyet ve saflıkla, “Peki Zeki Müren de bizi görecek mi?” diye sorması, durum komedisinin zirvesidir. Bu replik ve sahne, taşra insanının modern teknoloji karşısındaki bilgisizliğini aşağılamadan, son derece samimi ve komik bir dille ekrana yansıtır.

2. Program, ait olduğu türün hangi temel özelliklerini taşımaktadır?

– Hangi özellikleri eksiksiz yerine getirir?

Film, durum komedisi ve karakter komedisi türlerinin gerekliliklerini eksiksiz bir şekilde yerine getirir. Komedinin temel dayanağı olan “zıtlıklar” ve “yanlış anlamalar” film boyunca kusursuzca işlenir. Cehalet ile bilginin, eski ile yeninin, geleneksel ile modernin çatışması, klasik bir komedi unsuru olarak her sahnede kendini gösterir. Karakterlerin her birinin belirgin ve abartılı özellikleri vardır: Deli Emin’in (Yılmaz Erdoğan) teknolojiye olan tutkusu ve tuhaflıkları, Latif’in (Cem Yılmaz) kurnaz ve rekabetçi yapısı, Nazmi Başkan’ın babacan ama çaresiz halleri gibi. Film, “komik olanın” sadece sözde değil, eylemde ve durumda da yaratılması kuralını başarıyla uygular. Fiziksel komedi (slapstick) unsurları, özellikle Deli Emin’in icatları veya radyo tamirleri sırasındaki sakarlıkları üzerinden sıklıkla kullanılır. Seyircinin beklentisini yöresel mizah, şive komedisi ve zekice yazılmış diyaloglarla sürekli olarak besler ve bu türün klasik özelliklerini layıkıyla taşır.

Örnek Sahne ve Replik (00:55:00 – 01:01:00): Açık hava sineması işletmecisi Fikret’in (Cem Yılmaz/Latif karakteri namıdiğer “Şerefsizim benim aklıma gelmişti” diyen Fikret) televizyonun gelişini kendi işine bir tehdit olarak görmesi ve sinemada izleyicilere hitap ettiği sahne. Fikret’in, televizyonu kötülemek için halka yaptığı konuşma ve “Radyo dinleyen kör oldu, televizyon izleyen de sağır olur” minvalindeki uydurmaları, rekabetin getirdiği çaresizliği gösteren harika bir durum komedisidir. Deli Emin’in çatıda anten ayarlamaya çalışırken elektrik çarpması ve damdan düşme tehlikesi geçirdiği anlar ise fiziksel komedinin eksiksiz yerine getirildiğinin kanıtıdır.

–  Hangi açılardan türü sınırlarını zorlar ya da dönüştürür?

Vizontele, sıradan bir taşra komedisi olarak başlayıp ilerlerken, filmin finaline doğru türünün sınırlarını keskin bir biçimde yıkarak ağır bir trajediye dönüşür. Klasik bir komedi filminde çatışmalar çözülür ve hikaye genellikle mutlu, eğlenceli veya umut verici bir “mutlu sonla” biter. Ancak Vizontele, seyirciyi kahkahalarla güldürdükten sonra boğazında koca bir düğüm bırakarak komedinin sınırlarını zorlar. Güldürü unsurunu, hayatın acı gerçekliğiyle bıçak gibi keser. Teknoloji kasabaya gelmiş, “görüntü” elde edilmiş ve görünürde komedinin ana amacı olan “televizyonu çalıştırma” görevi başarıyla tamamlanmıştır. Ancak bu başarının getirdiği ilk haber, eğlence değil, ölüm ve savaştır. Bu radikal tercih, filmi salt bir komedi olmaktan çıkarıp, dönemin Türkiye’sinin sosyo-politik gerçekliğini yansıtan güçlü bir dramatik esere dönüştürür; gülme eylemini bir anda yasa çevirerek türü altüst eder.

Örnek Sahne ve Replik (01:38:00 – 01:44:00): Artos Dağı’nın tepesine günlerce süren meşakkatli bir uğraşla kurulan verici sayesinde televizyon nihayet çalışır. Bütün kasaba halkı ekranın başına toplanmış, ilk yayını büyük bir heyecanla izlemektedir. Ekranda TRT haber spikeri belirir ve Kıbrıs Barış Harekatı’ndaki şehitlerin isimlerini okumaya başlar. Spikerin, “Piyade Er Rıfat…” diyerek Nazmi Başkan’ın oğlunun şehit düştüğünü haber verdiği an, filmin tüm komedi yapısının yıkıldığı andır. Nazmi Başkan’ın sessizce kalabalığın içinden çıkıp gitmesi ve Deli Emin’in çaresiz bakışları, türün sınırlarının trajediye doğru nasıl keskin bir şekilde dönüştürüldüğünün en sarsıcı örneğidir.

3. Programda birden fazla türsel kod (melezleşme) söz konusu mudur?

Evet, kesinlikle söz konusudur. Filmde Komedi, Dram ve Tarihi/Politik Hiciv türleri iç içe geçmiştir.

• Komedi: Hikayenin omurgasını oluşturur (şiveler, saflık, kültürel çatışma).
• Dram: TRT sürgünü memurlar, askere giden gençler, yoksulluk ve finaldeki şehit haberiyle işlenir.
• Politik Hiciv/Eleştiri: Devletin kasabaya sadece bir alet gönderip kurulumunu yapmadan teknik personelini geri çekmesi (“Devlet buraya televizyon gönderdiğine göre, vardır bir bildiği” mantığı), devlet-vatandaş ilişkisinin kopukluğunu eleştiren siyasi bir melezleşmedir.

–  Varsa, bu durum içeriğin anlamını nasıl etkilemektedir?

Bu türsel melezleşme, filmin anlamını derinleştirir ve evrenselleştirir. Eğer sadece komedi olsaydı, Vizontele salt “taşralıların cehaletiyle dalga geçen” yüzeysel bir seyirlik olarak kalabilirdi. Ancak dram ve hicvin eklenmesiyle;

• Televizyon (modernite/iletişim) sadece bir eğlence aracı olmaktan çıkar, dış dünyanın acımasız gerçeklerini izole bir topluma taşıyan bir “acı habercisi”ne dönüşür.
• Seyircinin karakterlerle kurduğu bağ güçlenir. Onların saflığına gülerken, yaşadıkları acılarla onlara saygı duymaya ve empati kurmaya başlarız. Bu da filmin alt metnini zenginleştirerek unutulmaz bir sinema eserine dönüştürür.

4. Programın anlatı yapısı nasıldır?

• Çizgisel (Lineer) Anlatı: Filmin kurgusu başı, ortası ve sonu belli olan kronolojik (çizgisel) bir yapıdadır. Hikaye, televizyonun kasabaya gelme haberiyle başlar, getirilmesiyle gelişir, kurulma çabalarıyla devam eder ve çalışması/sonuçlarıyla biter. Zaman atlamaları veya geriye dönüşler (flashback) kullanılmaz.
• Dramatik Yapı (Klasik 3 Perde):
• • Serim: Kasabanın tanıtılması, Deli Emin karakteri ve açık hava sineması kültürü. (Televizyon fikrinin ortaya çıkması).
  • Düğüm: Televizyonun gelmesi ama TRT görevlilerinin kurulum yapmadan kaçması. Deli Emin ve Nazmi Başkan’ın kendi çabalarıyla sistemi kurmaya çalışması ve Fikret’in engelleme girişimleri.
  • Çözüm: Dağa tırmanış, antenin kurulması, görüntünün gelmesi ve hemen ardından gelen dramatik yıkım (şehit haberi).
• Tekrar Kodları: Film komedisini güçlendirmek için tekrarlara sıkça başvurur. Latif’in her yeni fikre “Şerefsizim benim aklıma gelmişti” demesi, Deli Emin’i sürekli elektrik çarpması ve Emin’in koşarak dağ-tepe aşması anlatıdaki ritmi sağlayan eğlenceli tekrarlardır.
• Tempo ve Süreklilik: Başlangıçta tempo sakindir; kasabanın rutin hayatı tanıtılır. Televizyonun gelmesiyle tempo hızlanır, çatışmalar (yapabileceğiz/yapamayacağız) artar. Dağa çıkış sekansında tempo zirveye ulaşır. Ancak finalde, ölüm haberiyle birlikte tempo aniden düşer, hayat durur ve film sessiz, ağır bir dramatik sürekliğe geçiş yaparak biter.

II. İçerik, Anlam ve Temsil

Yılmaz Erdoğan ve Ömer Faruk Sorak’ın yönettiği Vizontele (2001), yüzeyde naif bir dönem komedisi gibi görünse de, derinlemesine incelendiğinde Türkiye’nin modernleşme tarihi, merkez-taşra ilişkileri ve sosyolojik yapısı üzerine zengin metinsel kodlar barındırır.

5. Programın temel içeriği ve ana temaları nelerdir? Bu temalar hangi söylemler üzerinden kurulmaktadır?

Temel İçerik ve Temalar: Filmin temel içeriği, 1974 yılında, Türkiye’nin coğrafi ve sosyo-kültürel olarak en izole bölgelerinden biri olan Hakkari’ye (film Gevaş’ta çekilmiş olsa da kurgusal olarak orayı temsil eder) televizyonun (Vizontele) gelmesi ve kasaba halkının bu yeni teknolojiyle kurduğu trajikomik ilişkidir. Ana temalar şunlardır:

• Merkez ve Taşra Çatışması: Başkentte (merkezde) alınan kararların ve üretilen teknolojinin, taşranın gerçekliğiyle uyuşmaması.
• Modernleşme Sancısı ve Teknolojik Şok: Geleneksel yaşam pratiklerinin, dışarıdan aniden gelen bir kitle iletişim aracıyla sarsılması.
• Devletin Hantallığı ve Yabancılaşma: Devletin vatandaşına hizmet götürürken takındığı bürokratik, soğuk ve işlevsiz tavır.

Söylemler: Bu temalar, “trajikomik bir nostalji” ve “bürokratik absürtlük” söylemleri üzerinden kurulur. Hikaye, taşra insanının teknoloji karşısındaki bilgisizliğini naif ve komik bir dille sunarken, devletin taşraya bakış açısını eleştirel bir ironiyle yansıtır.

• Örnek Replik ve Sahne (00:22:15 – 00:25:30): TRT görevlileri televizyon alıcısını ve vericisini kasabaya getirip kutularıyla bırakırlar. Belediye Başkanı Nazmi, görevlilere bunu nasıl kuracaklarını sorduğunda görevli memur soğuk bir bürokratik dille cevap verir: Memur: “Görev emrimizde sadece cihazları teslim edeceğimiz yazıyor. Kurulum bizim işimiz değil, Ankara’dan teknik ekip gelecek.” Nazmi Başkan: “Evladım siz getirdiniz, biz bunu ne yapacağız kutunun içinde?” Bu diyalog, merkezin (Ankara/Devlet) taşraya (Hakkari) sadece nesneyi gönderdiği ancak bilgiyi/altyapıyı esirgediği “bürokratik absürtlük” söylemini ve merkez-taşra kopukluğunu kusursuzca özetler.

6. Programda hangi kişi, grup, kimlik ya da toplumsal meseleler temsil edilmektedir?

Görünür Olanlar ve Dışarıda Bırakılanlar: Filmde kamusal alanın (kahvehane, belediye binası, açık hava sineması) mutlak hakimi erkeklerdir. Kasabanın ileri gelenleri, esnafı ve “deli” lakaplı teknoloji dehası Emin karakteri görünürdür. Kadınlar ise büyük ölçüde kamusal alanın dışında, ev içlerinde, damlarda veya kendi aralarındaki sohbetlerde temsil edilirler. Kamusal tartışmalara ve yeniliklere doğrudan dahil olamazlar; bilgiyi dolaylı yollardan edinirler.

Toplumsal Cinsiyet, Sınıf ve Etnik Kimlik Temsilleri:

• Toplumsal Cinsiyet: Ataerkil bir yapı resmedilir. Ancak Nazmi Başkan’ın eşi Siti Ana gibi karakterler üzerinden, kadının özel alandaki (aile içi) görünmez ama güçlü otoritesi vurgulanır.
• Sınıf: Kasaba içinde belirgin bir burjuvazi yoktur ancak küçük esnaf (Latif/Fikret) ile halk arasında bir çıkar çatışması vardır. Latif, televizyonu kendi sinema tekelini yıkacak bir tehdit olarak gören “küçük kapitalist” refleksiyle hareket eder.
• Etnik Kimlik: Filmin geçtiği coğrafya (Hakkari), şiveler, isimler ve kültürel kodlar (müzik, kaçakçılık esprileri vb.) Kürt kimliğine ve Doğu Anadolu kültürüne işaret eder. Ancak dönemin ana akım sinema kodları gereği bu etnik kimlik politik bir vurguyla adlandırılmaz; daha çok “saf, sevecen, unutulmuş Anadolulu” üst kimliği altında harmanlanır.

– Temsiller Stereotipik mi, Çoğulcu mu, Eleştirel mi?

Temsiller büyük ölçüde stereotipiktir (teknolojiden anlamayan, şiveli konuşan doğulu teyze/amca figürleri). Ancak Deli Emin karakteri üzerinden bu stereotipler eleştirel bir boyuta taşınır. “Deli” olarak etiketlenen kişi, aslında kasabanın en rasyonel ve bilimsel düşünen beynidir. Bu durum, toplumun farklı olana yaklaşımını eleştirir.

• Örnek Replik ve Sahne (00:35:10 – 00:38:20): Kadınların televizyonun ne olduğunu kendi aralarında tartıştığı, dışarıda bırakılmışlıklarını gösteren sahne. Nazmi Başkan’ın eşi Siti Ana’nın, yeniliğe karşı duyduğu geleneksel şüpheyi dile getirdiği an: Siti Ana: “Bey, bu icat başımıza bir iş açmasın? Durduk yere icat çıkarma memlekete.” Nazmi Başkan: “Hanım, dünya izliyor, biz de izleyeceğiz. Gelişeceğiz.” Bu sahne, toplumsal cinsiyet bağlamında kadının yenilik karşısındaki korumacı (ve bilgi eksikliğinden kaynaklı tedirgin) rolünü ve erkeğin “gelişim/medeniyet” getiren figür rolünü stereotipik olarak yansıtır.

7. Program içeriği hangi değerleri, normları ya da yaşam tarzlarını normalleştirmektedir?

Film, taşra yaşamının temel dayanakları olan toplumsal dayanışma (imece), komşuluk ilişkileri, masumiyet ve otoriteye (devlete ve aile büyüğüne) saygı değerlerini normalleştirir ve yüceltir. Yokluk ve yoksulluk içinde bile insanların bir arada yaşama kültürü, birlikte üretme çabası romantik bir dille sunulur. Aynı zamanda, cehaletin kötü niyetli olmadığı, sadece imkânsızlıktan kaynaklandığı normu izleyiciye kabul ettirilir.

• Örnek Replik ve Sahne (01:16:00 – 01:21:30): TRT’nin kurmadığı vericiyi Artos Dağı’nın tepesine çıkarmak için Nazmi Başkan’ın halkı organize ettiği efsanevi sekans. Bütün kasaba halkı (kadın, erkek, yaşlı, çocuk) o ağır demir yığınını sırtlanarak dağa tırmanır. Nazmi Başkan (Halka hitaben): “Devlet bize bu kutuyu yolladıysa, içindeki resmi görmek de bizim boynumuzun borcudur! Kendi göbeğimizi kendimiz keseceğiz!” Bu sahne, “toplumsal dayanışma” ve “imece” yaşam tarzının, imkansızlıklar karşısında en büyük değer olarak normalleştirilmesinin ve kutsanmasının en görsel örneğidir.

8. Programdaki içerik, toplumsal gerçekliği hangi düzeyde yansıtmaktadır?

Toplumsal Gerçekliği Yansıtma Düzeyi (Seçme ve Yeniden İnşa): Vizontele, toplumsal gerçekliği birebir yansıtan bir belgesel değildir; gerçekliği belirli bir estetik ve nostaljik filtreyle seçerek ve yeniden inşa ederek sunar. 1970’lerin Türkiye’si son derece politik, sağ-sol çatışmalarının olduğu, ekonomik krizlerin yaşandığı bir dönemdir. Film, bu makro gerçekliğin içinden sadece “Kıbrıs Harekatı”nı ve “TRT sürgünlerini” seçer. Hakkari’nin o dönemki potansiyel sert politik/etnik gerçekliği yerine, daha güvenli, komik ve naif bir kasaba hayatı yeniden inşa edilir.

9. İçerik ile toplumsal gerçeklik arasında nasıl bir ilişki kurulabilir?

İçerik ile Gerçeklik Arasındaki İlişki (Nedensellik ve İdeolojik Yeniden Üretim): Film, televizyon (kitle iletişim aracı) ile toplumsal gerçeklik arasında acımasız bir nedensellik ilişkisi kurar. Kitle iletişim aracı, izole edilmiş taşrayı küresel/ulusal sisteme entegre eder, ancak bu entegrasyon beraberinde acıyı getirir. Aynı zamanda merkez-taşra dinamiğinde bir ideolojik yeniden üretim söz konusudur: Merkez (Ankara), taşranın kaderini belirler. Taşra, merkezin savaşlarına (Kıbrıs) asker gönderir, merkez ise taşraya sadece “şehit haberini” televizyon ekranından tek yönlü bir bildirimle iletir.

• Örnek Replik ve Sahne (01:41:20 – 01:45:00): Filmin vurucu final sahnesi. Büyük bir çabayla dağa kurulan verici sayesinde televizyon ilk kez açılır. Kasaba halkı büyülenmiş gibi ekrana bakarken, TRT Haber bülteni başlar. TRT Spikeri: “Kıbrıs Barış Harekatı’nda şehit düşen kahraman askerlerimiz… Piyade Er Rıfat…” (Nazmi Başkan donup kalır, usulca kalabalığın içinden çıkıp karanlığa yürür). Bu sahne, medyanın toplumsal gerçekliği (savaşı ve ölümü) izole bir topluma nasıl taşıdığını gösterir. Televizyon (modernite/içerik), kasabanın (taşranın/gerçekliğin) masumiyetini sonsuza dek yok etmiştir. Nedensellik ilişkisi kesindir: Dış dünyayla iletişim kurulduğu an, dış dünyanın acı gerçekliği içeriye nüfuz etmiştir.

III. Sunum Teknikleri ve Medya Dili

Vizontele (2001) filminin sunum teknikleri ve medya dili, anlattığı “taşra ve modernite çatışması” temasını doğrudan destekleyecek şekilde özenle tasarlanmıştır. Bu bölümdeki soruların detaylı analizi ve filmden örnekleri aşağıda verilmiştir:

10. Programda kullanılan sunum teknikleri nelerdir? Bu teknikler, içeriğin anlamını nasıl yönlendirmektedir?

Kullanılan Sunum Teknikleri: Film, seyirciyi izole bir coğrafyanın içine çekmek ve karakterlerin iç dünyasıyla bağ kurmasını sağlamak için çeşitli sinematografik ve işitsel sunum teknikleri kullanır:

• Dış Ses (Voice-over) Anlatımı: Film, hikayenin en “farklı” karakteri olan Deli Emin’in (Yılmaz Erdoğan) dış sesiyle açılır ve kapanır. Bu anlatım tekniği, objektif bir tarihsel gerçeklik sunmaktan ziyade, öznel, nostaljik ve biraz da hüzünlü bir “masal” dinlediğimiz hissini yaratır.
• Geniş Açılı Çekimler (Wide Shots) ve Coğrafi İzolasyon: Yönetmenler, Hakkari’nin (Gevaş’ın) uçsuz bucaksız dağlarını, tozlu ve boş yollarını sık sık geniş açıyla ekrana yansıtır. Bu teknik, kasabanın merkeze (Ankara’ya ve modern dünyaya) olan coğrafi ve psikolojik uzaklığını görselleştirir. Kasaba, dağların arasına sıkışmış, unutulmuş bir yer olarak sunulur.
• Ritmik Kurgu ve Görsel Karşıtlık: Komedinin temposunu ayarlamak için olaylar arasında hızlı geçişler (özellikle televizyonun kurulum çabaları sırasında) kullanılır. Ayrıca, açık hava sinemasının sıcak, samimi ışığı ile televizyon ekranının soğuk, mavi ışığı arasında görsel bir karşıtlık kurularak eski ile yeninin savaşı sunulur.

– İçeriğin Anlamını Yönlendirmesi: Bu teknikler, içeriğin anlamını “acı bir nostaljiye” doğru yönlendirir. Geniş açılarla küçücük kalan insanların o devasa dağın tepesine koca bir alıcıyı taşıma çabası, izleyicide “boşa kürek çekme” veya “imkansızla savaşma” duygusunu uyandırır. Dış ses ise, izleyiciye anlatılanların geçmişte kaldığını ve o masumiyetin artık geri gelmeyeceğini hissettirerek hikayenin dramatik alt metnini güçlendirir.

• Örnek Sahne ve Replik (00:01:20 – 00:04:30): Filmin açılış sekansında kamera uçsuz bucaksız karlı dağları ve toprak yolları gösterirken Deli Emin’in dış sesi duyulur: “Burası kışın 8 ay yolunun kapalı olduğu, dünyanın geri kalanıyla irtibatının kesildiği bir yerdir… Bizim buralarda radyo demek, dünya demektir.” Bu sekans, hem coğrafi izolasyonu geniş açılarla seyirciye dayatır hem de dış ses tekniğiyle kasabanın tek iletişim aracının (radyo) değerini vurgulayarak, televizyonun gelişinin ne kadar büyük bir kırılma yaratacağının zeminini hazırlar. Anlam, en başından “iletişimsizlik” üzerine kurulur.

11. Programın kendine özgü bir medya dili ve dilbilgisel kodları var mıdır?

Medya Dili ve Dilbilgisel Kodlar: Evet, filmin son derece güçlü, kendine özgü bir medya dili ve dilbilgisel kod yapısı vardır.

• Yöresel Jargon ve Şive: Film, Doğu Anadolu şivesini ve bölgeye has deyimleri anlatının merkezine oturtur. Ancak bu şive, karakterleri karikatürize etmek veya aşağılamak için değil, sahicilik katmak için kullanılır.
• Kavramların Yerelleştirilmesi: Filmin ismi olan Vizontele kelimesi bile bu medya dilinin en büyük kanıtıdır. Televizyon gibi yabancı/modern bir kelime, taşra halkının dilinde eğilip bükülerek “Vizontele”ye dönüşür. Bu dilbilgisel deformasyon, modernitenin taşraya girerken nasıl yöreselleştiğinin sembolüdür.
• Bürokratik Dil ile Halk Dilinin Çatışması: Devlet memurlarının kullandığı soğuk, resmi, kuralcı dil (“Mevzuat böyle”, “Görev emri”) ile kasabalının sıcak, pratik ve duygusal dili (“Kurban olayım”, “Hele canını yediğim”) sık sık çarpıştırılır.
• Tekrarlayan Komedi Kodları (Running Gag): Belli karakterlerin sürekli aynı dilbilgisel kalıpları kullanması (Örneğin Latif/Fikret karakterinin her icat için “Şerefsizim benim aklıma gelmişti” demesi) anlatının mizahi iskeletini oluşturur.

–  Bu kodlar gündelik dil ve deneyimle ne ölçüde örtüşmektedir?

Bu kodlar, özellikle Türkiye’nin o dönemini ve kırsal kültürünü bilen izleyicilerin gündelik deneyimleriyle birebir örtüşmektedir.

– İzleyici açısından ne kadar “doğal” görünmektedir?

Karakterlerin diyalogları, sanki bir senaryodan okunuyormuş gibi değil, kahvehanede veya sokakta gerçek bir sohbetin ortasındaymışız gibi son derece doğal ve akıcıdır. İnsanların birbirinin sözünü kesmesi, alakasız konulardan bir anda derin felsefi sorgulamalara geçmesi (örneğin radyonun içindeki adamların nasıl konuştuğunu tartışmak) izleyiciye belgeselvari bir otantiklik hissi verir. Yapaylıktan uzaktır.

• Örnek Sahne ve Replik (00:09:15 – 00:12:40): Deli Emin’in, bozulan radyoyu tamir ettikten sonra Belediye Başkanı Nazmi’nin odasında yaptığı konuşma sahnesi. Emin, teknolojik bir aleti bilimsel bir dille değil, tamamen yerel ve animistik (cansız nesnelere can atfetme) bir dille açıklar. Emin: “Başkanım, bunun içindeki adamlar yorulmuş. Toz kaçmış boğazlarına, öksürürler.” Nazmi Başkan: “Oğlum ne adamı, ceryandır o ceryan.” Emin: “Yok başkanım, şerefsizim adam var bunun içinde, konuşuyorlar.” Ayrıca Fikret’in (Cem Yılmaz) açık hava sinemasında halka hitap ederken kurduğu, “Şerefsizim benim aklıma gelmişti. Dedim ula Fikret, bir makine icat et, milletin evine koy, oradan izlesinler” (00:41:00 – 00:43:00 aralığındaki tekrarlar) repliği, hem taşra kurnazlığının dilsel bir kodudur hem de seyirci açısından muazzam doğal bir gözlemi yansıtır. Seyirci, bu dili yadırgamaz; aksine kendi kültürel hafızasındaki tanıdık figürleri gördüğü için anlatıyı hemen içselleştirir.

IV. Üretim, Medya Yapısı ve İktidar İlişkileri

Bu bölümdeki sorular, hem Vizontele filminin gerçek hayattaki üretim (yapım) koşullarını hem de filmin kendi evreni içindeki (Hakkari’deki açık hava sineması ve TRT televizyonu) medya yapılarını çift katmanlı bir şekilde analiz edşlmiştir. Bu iki katman birbirini besleyerek filmin ideolojik alt metnini oluşturur.

12. Program hangi medya kuruluşu tarafından üretilmektedir?

– Sahiplik ve kontrol yapısı nasıldır?

Vizontele, BKM (Beşiktaş Kültür Merkezi) Film tarafından üretilmiştir. Filmin sahiplik ve kontrol yapısı, BKM’nin kurucuları olan Yılmaz Erdoğan ve Necati Akpınar’ın elindedir. BKM, kökeni tiyatroya (özellikle Bir Demet Tiyatro ve Otogargara gibi projelere) dayanan bağımsız bir prodüksiyon şirketidir. Bu durum, kontrol yapısının doğrudan yaratıcı ekibin (sanatçıların) elinde olduğunu gösterir. Büyük medya holdinglerinin veya devlet destekli kurumların değil, sanatçıların kendi kurdukları şirketin patronu olduğu bir yapıdır. Bu bağımsız yapı, senaryonun özgünlüğünü ve yöresel dokunun korunmasını sağlamıştır.

Ancak filmin evrenine baktığımızda “medya sahipliği” kavramı ikiye ayrılır:

1. Yerel/Özel Teşebbüs: Fikret’in (Cem Yılmaz) sahip olduğu açık hava sineması.
2. Devlet Tekeli: TRT (Türkiye Radyo Televizyon Kurumu).

• Örnek Sahne ve Replik (00:41:00 – 00:43:30): Fikret’in açık hava sinemasının sahibi olarak kontrolü elinde tutmaya çalışması ve devletin getirdiği televizyonu bir ticari rakip olarak görmesi filmin içinde medya sahipliği tartışmasının en net yansımasıdır. Fikret şöyle isyan eder: “Şerefsizim benim aklıma gelmişti. Dedim ula Fikret, bir makine icat et, milletin evine koy… Şimdi devlet bedava getirdi, bizim işler kesat!” Bu replik, yerel ve bağımsız bir “medya patronunun” (sinemacının), devlet tekeline karşı yaşadığı çaresizliği gösterir.

13. Medya sahipliği, editoryal tercihleri ve içeriği hangi biçimlerde etkilemiş olabilir?

BKM’nin bağımsız ama devasa bir bütçeyle (o dönem için rekor sayılan bir prodüksiyon bütçesiyle) bu filmi çekmiş olması, editoryal tercihleri doğrudan etkilemiştir. Şirket, bütçeyi çıkarabilmek için filmin ana akım (mainstream) bir gişe filmi olması gerektiğini biliyordu. Bu sahiplik yapısı ve ekonomik zorunluluk, içeriğin “sert bir politik dram” veya “belgesel” formatında değil, halkın geniş kesimlerine hitap edecek bir komedi (dramedi) formatında üretilmesine yol açmıştır. Politik eleştiriler (devletin taşrayı unutması, sürgün memurlar, darbe öncesi siyasi gerginlikler) editoryal bir tercih olarak keskin köşeleri törpülenerek, mizahın ardına gizlenerek verilmiştir.

• Örnek Sahne ve Replik (Vizontele Tuuba’dan) (01:05:15 – 01:08:45): Sürgün olarak kasabaya gönderilen kütüphane müdürü Tarık’ın (Altan Erkekli), kasabada kütüphane binası olmadığını fark ettiği ve bunu Belediye Başkanı Nazmi ile konuştuğu sahne. Tarık: “Başkanım, devlet beni buraya kütüphane müdürü olarak atadı ama ortada kütüphane yok.” Nazmi Başkan: “Hocam, devlet bize televizyon da yolladı ama direği yok, resmi yok. Devlet böyledir, başını yollar, gerisini senin bulmanı bekler.” Bu editoryal tercih, devlet bürokrasisine getirilen ağır bir eleştirinin, kahkaha attıran absürt bir diyalog üzerinden (gişe kaygısı güden bir yapımın sınırları içinde) dolaylı yoldan seyirciye aktarılmasını sağlamıştır.

14. Programın arkasındaki medya endüstrisi yapısı nedir?

Filmin çekildiği 2001 yılı, Türkiye’nin ağır bir ekonomik krizden geçtiği bir dönemdir. Bu dönemde sinema endüstrisi gişe (reyting) gelirlerine mutlak bağımlıdır. Vizontele, Türk sinemasında gişe rekorları kıran (3 milyonu aşkın seyirci) ve endüstriyi ayağa kaldıran lokomotif projelerden biridir. Sponsorluklar ve yoğun bir reklam kampanyası (PR) filmin endüstriyel yapısının temel taşlarıdır.

Film içindeki hikayede ise medya endüstrisi yapısı “kullanıcı öder” (sinema bileti) mantığından, “kamu hizmeti” (ücretsiz devlet yayını) mantığına geçişi temsil eder. Taşradaki izleyici/tüketici profili, parayla bilet alıp Hint filmleri (örneğin Avare) izlerken, birden devletin sunduğu ideolojik yayınla bedava tanışır.

• Örnek Sahne ve Replik (00:55:00 – 01:00:00): Televizyonun bedava (kamusal) bir içerik sunması karşısında sinema işletmecisi Fikret’in iflas korkusu yaşadığı ve halkı manipüle etmeye çalıştığı sekans. Fikret (Halka hitaben): “Arkadaşlar, radyo dinleyen kör oldu, bu mereti izleyen de sağır olur. Bizim sinemamız var, temiz temiz Hint filmimizi izliyoruz. Girmeyin bu günaha!” Bu sahne, yeni bir medya teknolojisinin (TV), eski medya endüstrisini (sinema) ekonomik olarak tehdit edişinin ve bu endüstrinin (Fikret) ayakta kalmak için ürettiği “anti-kampanyanın” kusursuz bir örneğidir.

15. İçeriğin belirlenmesinde ekonomik, ideolojik ve politik güçlerin rolü nedir? Bu güçler açık mı, dolaylı mı işlemektedir?

Filmin içeriğinde ideolojik ve politik güçlerin rolü merkez (Ankara/Devlet) ile taşra (Hakkari/Halk) arasındaki asimetrik ilişki üzerinden kurgulanmıştır. Bu güçler çoğunlukla dolaylı işler; devletin fiziksel baskısı (polis/asker) ekranda görülmez, ancak “bürokratik ilgisizlik” ve “ihmalkarlık” şeklinde dolaylı bir şiddet/iktidar olarak hissedilir.

TRT, devletin ideolojik bir aygıtı olarak kasabaya girer. Medya (televizyon), devletin kendi resmi ideolojisini, savaşını ve ulusal kimliğini ülkenin en ücra köşesine enjekte etme aracıdır. Ekonomik olarak yoksul bırakılmış taşra, politik güçlerin (devletin) savaşları için insan kaynağı (asker) sağlar, ancak karşılığında sadece acı haber alır.

• Örnek Sahne ve Replik (01:38:00 – 01:45:00): Filmin finalinde vericinin kurulup yayının alındığı an. Halk, eğlence (komedi/müzik) beklerken, devletin resmi kanalı TRT’nin ağır, ideolojik ve soğuk yüzüyle karşılaşır. Spiker, Kıbrıs Barış Harekatı’nı resmi bir devlet diliyle sunar. TRT Spikeri: “Sayın seyirciler, Kıbrıs Barış Harekatı tüm kararlılığıyla devam etmektedir… Harekat sırasında kahramanca savaşarak şehit düşen vatan evlatları… Piyade Er Rıfat…” Burada ideolojik ve politik güç tamamen açık ve sarsıcı bir şekilde işlemeye başlar. Film boyunca dolaylı olan devlet iktidarı, televizyon ekranı aracılığıyla doğrudan kasabanın kalbine iner. Televizyon içeriğinin (haberin) belirlenmesinde devletin ulusal güvenlik politikası tek belirleyicidir ve taşranın masum yaşam ritmini geri dönülmez biçimde parçalar.

İzleyici, Alımlama ve Etkileşim

Bu bölümde, Vizontele (2001) filmini hem 2000’li yılların başındaki bir sinema eseri (medya metni) olarak hem de filmin kendi evrenindeki televizyonun (kitle iletişim aracının) kasaba halkı üzerindeki etkisi bağlamında analiz edilmiştir.

16. Programın hedef kitlesi kimdir? (Yaş, sınıf, cinsiyet, kültürel sermaye vb.)

Filmin Hedef Kitlesi (Gerçek İzleyici): Vizontele, çok geniş ve kapsayıcı bir hedef kitleye  hitap edecek şekilde tasarlanmıştır.

• Yaş ve Cinsiyet: 7’den 70’e her yaş grubunu ve her iki cinsiyeti de kapsar.
• Sınıf ve Kültürel Sermaye: Hem alt/orta sınıfa hem de üst sınıfa hitap eder. Kültürel sermayesi düşük olan izleyiciler filmi başarılı bir durum komedisi, şive mizahı ve nostaljik bir seyirlik olarak okurken; kültürel sermayesi yüksek olan izleyiciler dönemin politik atmosferini, merkez-taşra eleştirisini ve devletin bürokratik hantallığına getirilen ince hicvi yakalar.

Film İçi Medyanın (Televizyonun) Hedef Kitlesi: Kasabaya gelen “Vizontele” için devletin (TRT’nin) hedef kitlesi ideal “Türk vatandaşı”dır. Ancak televizyonun karşısına geçen Hakkari halkı, bu ulusal yayıncılık anlayışına kültürel olarak uzaktır.

• Örnek Sahne ve Replik (00:35:10 – 00:38:20): Nazmi Başkan’ın evinde, televizyonun kutusuna bakmaya gelen kasaba kadınlarının olduğu sahne. Televizyonun hedef kitlesi teorikte tüm vatandaşlar olsa da, pratikte teknolojiye erişim ve onu anlama konusunda cinsiyet ve sınıf ayrımı belirgindir. Siti Ana’nın televizyona mesafeli duruşu, yeni medyanın taşradaki yaşlı/geleneksel kadın demografisini başlarda hedefleyemediğini/kapsayamadığını gösterir.

17. Programda izleyici/dinleyiciyle kurulan etkileşim düzeyi nedir? (Canlı katılım, sosyal medya, oylama vb.)

Film ve İzleyici Etkileşimi: 2001 yapımı bir sinema filmi olduğu için, bugünün dijital medyasındaki gibi (sosyal medya, anlık oylama) eşzamanlı bir etkileşim mekanizması yoktur. Etkileşim, sinema salonlarındaki kolektif izleme deneyimi (topluca gülme, ağlama) ve ağızdan ağza yayılan (word-of-mouth) popüler kültür referansları üzerinden gerçekleşmiştir.

Film İçindeki Etkileşim (Geleneksel vs. Yeni Medya): Filmde medyanın etkileşimsizliği (tek yönlülüğü) harika bir komedi unsuru olarak kullanılır. Taşra halkı, kitle iletişim araçlarının “tek yönlü” (broadcasting) doğasını kavrayamaz ve onunla “etkileşime” girmeye çalışır.

• Örnek Sahne ve Replik (00:26:00 – 00:29:00): Belediye Meclisi toplantısında Nazmi Başkan televizyonu anlatırken meclis üyesinin sorduğu kült soru: Meclis Üyesi: “Peki Zeki Müren de bizi görecek mi?” Bu replik, geleneksel medyanın (televizyonun) etkileşimsiz yapısının altını çizen ve izleyicinin medyayla çift yönlü bir iletişim (bugünkü görüntülü arama/canlı bağlantı gibi) kurma arzusunu yansıtan muazzam bir sosyolojik tespittir.

18. İzleyiciler program içeriğini hangi farklı biçimlerde yorumlayabilir? (Egemen, müzakereci, karşıt okumalar)

Stuart Hall’un Alımlama Teorisi’ne göre Vizontele şu şekillerde okunabilir:

• Egemen Okuma: Filmin kodladığı ana mesajın izleyici tarafından aynen kabul edilmesidir. İzleyici filmi; “Teknolojinin taşraya gelişinin yarattığı saf, komik ama sonunda acı gerçeklerle yüzleştiren nostaljik ve duygusal bir hikaye” olarak yorumlar.
• Müzakereci Okuma: İzleyici filmin komedisini ve hüznünü takdir eder ancak bazı unsurları sorgular. Örneğin; “Film çok eğlenceli ve duygusal ama Doğulu insanların bu kadar her şeyden habersiz ve saf gösterilmesi biraz abartılı ve stereotipik değil mi?” şeklinde bir yorum geliştirir.
• Karşıt  Okuma: İzleyici filmin sunduğu nostaljik ve komik yapıyı tamamen reddeder. Karşıt bir okumayla film; “1970’lerin Kürt coğrafyasındaki ağır yoksulluğu, politik baskıları ve devletin asimilasyon politikalarını sevimli bir komedi örtüsü altında gizleyen, devletin oraya sadece savaş ve ölüm haberi getirmesini romantize eden problemli bir metin” olarak okunabilir.

Örnek Sahne ve Replik (01:38:00 – 01:45:00): Şehit haberinin alındığı final sahnesi. Egemen okuma yapan biri bu sahnede “kaderin cilvesine ve savaşın acımasızlığına” ağlarken; karşıt okuma yapan biri “Devletin taşrayı sadece asker deposu olarak gördüğünün ve kendi ideolojik aygıtıyla (TV) bunu oraya dayattığının” kanıtı olarak bu sahneyi politik bir öfkeyle yorumlar.

19. Program hangi ihtiyaç ve doyumları karşılamaktadır?

Kullanımlar ve Doyumlar yaklaşımına göre:

• Eğlenme ve Kaçış: Filmin en temel doyumu, izleyiciye gündelik hayatın stresinden uzaklaşma ve kaliteli bir komediyle gülme (katarsis) imkanı sunmasıdır.
• Sosyal Entegrasyon ve Aidiyet: Filmdeki “imece” kültürü, büyükşehirlere göç etmiş ve yalnızlaşmış Türk izleyicisine kaybettikleri o komşuluk ve dayanışma hissini (nostalji ihtiyacını) hatırlatarak aidiyet duygusu sağlar.
• Film İçi (Halkın İhtiyacı): Kasaba halkı için televizyon ve radyo, dünyanın geri kalanıyla bağ kurma, meraktan kurtulma ve izole edilmişlik hissini aşma (bilgilenme) ihtiyacını karşılar.

Örnek Sahne ve Replik (01:16:00 – 01:21:30): Tüm kasabanın vericiyi omuzlayıp Artos Dağı’na tırmandığı dayanışma sahnesi. Bu sahne, hem film içindeki karakterlerin “birlikte bir şey başarma” ihtiyacını karşılar hem de sinema izleyicisine arzuladığı “toplumsal birlik ve dayanışma” doyumunu görsel bir şölenle sunar.

20. Programda kodlama ve kodaçımlama arasında uyum var mıdır? Hangi durumlarda anlam kaymaları ortaya çıkabilir?

Filmin yaratıcıları (kodlayıcılar) ile sinema izleyicisi (kodaçımlayıcı) arasında büyük ölçüde güçlü bir uyum vardır. Gişe başarısı ve filmin kült statüsüne erişmesi, mizahın ve dramın izleyici tarafından tam da amaçlandığı gibi anlaşıldığını gösterir. Anlam kayması şu durumlarda ortaya çıkar: İzleyici filmi sadece bir “şive komedisi” olarak algılayıp, alttan alta verilen “devlet eleştirisi”, “eğitim/kütüphane eksikliği” veya “modernleşme travması” gibi derin sosyolojik kodları kaçırdığında anlam kayması yaşanır.

Film içindeki evrende (Devlet ile Kasabalı arasında) devasa bir kodlama-kodaçımlama uyumsuzluğu vardır:

• Örnek Sahne ve Replik (00:09:15 – 00:12:40): Deli Emin’in radyonun çalışma prensibini açıkladığı sahne. Bilimsel/teknolojik bir kodlama olan radyoyu, Emin tamamen canlılık atfeden bir şekilde kodaçımlar: “Şerefsizim adam var bunun içinde, konuşuyorlar… Toz kaçmış boğazlarına öksürürler.” Bu replik, merkezin kodladığı rasyonel/teknolojik dilin, taşrada nasıl irrasyonel/yerel bir anlam kaymasına uğradığının en somut örneğidir.

Genel Değerlendirme

Vizontele (2001) filmi üzerine gerçekleştirilen çok katmanlı analizin bu son bölümünde, filmi iletişim sosyolojisi, kültürel çalışmalar ve medya teorileri ekseninde, bir akademik sentezle değerlendiriyoruz. Önceki beş bölümün (Tür, İçerik, Dil, Üretim ve Alımlama) bulgularını birleştirerek televizyonun ve sinemanın toplumsal düzenle kurduğu ilişkiyi aşağıda detaylandırıyorum:

21. Program, mevcut toplumsal düzeni yeniden mi üretmektedir, yoksa sorgulamakta mıdır?

Hem Yeniden Üretim Hem de Eleştirel Sorgulama (Müzakereci Yaklaşım) Vizontele, sosyolojik bir okumayla tek boyutlu bir metin değildir; mevcut toplumsal düzeni hem sert bir biçimde sorgular hem de belirli açılardan yeniden üretir. Bu ikili yapı, dördüncü bölümde (Üretim ve Endüstri) bahsettiğimiz filmin “ana akım gişe filmi” olma zorunluluğunun bir sonucudur. Radikal bir yıkıcılık yerine, izleyiciyi rahatsız etmeyen bir “müzakereci (negotiated) eleştiri” benimsenmiştir.

• Sorgulanan Düzen (Merkez-Çevre Dikotomisi ve Devletin Hegemonyası): Film, Şerif Mardin’in kavramsallaştırdığı “Merkez-Çevre” (Devlet-Taşra) ilişkisini temelden sorgular. Devletin (merkezi idare) çevreye (Hakkari/taşra) yaklaşımındaki bürokratik yabancılaşma, hantallık ve ihmalkarlık filmin ana eleştiri oklarının hedefidir. Merkezin taşraya sadece vergi toplamak, sürgün göndermek veya asker almak için “uğradığı”, hizmet götürürken ise altyapısız ve işlevsiz bir “gösteriş” sunduğu gerçeği sarsıcı bir dille problematize edilir. Televizyon (Vizontele) burada devletin ideolojik aygıtının (Althusser) taşraya zoraki ve eksik bir sızma girişimidir.
• Yeniden Üretilen Düzen (Ataerkil Yapı ve Romantize Edilmiş Yoksulluk): Diğer taraftan film, taşranın kendi içindeki hiyerarşik ve geleneksel düzenini yeniden üretir. İkinci bölümde (İçerik ve Temsil) belirttiğimiz gibi, kamusal alan (kahvehane, sinema, meclis) tamamen erkek egemen bir alan olarak kalır; kadınlar karar alma süreçlerinden dışlanmış, endişeli figürler olarak resmedilir (Siti Ana örneği). Ayrıca, taşranın yoksulluğu ve imkansızlıkları öylesine nostaljik ve sıcak bir “imece/dayanışma” sosuyla sunulur ki, bu sınıfsal eşitsizlik yapısal bir isyan sebebinden ziyade, tatlı bir anı estetiğine bürünerek normalleştirilir (ideolojik yeniden üretim).

Örnek Sahne ve Replik Vizontele Tuuba (01:05:15 – 01:08:45): Toplumsal düzenin (devlet işleyişinin) sorgulandığı en vurucu akademik donelerden biri, kütüphanesi olmayan kasabaya atanan Kütüphane Müdürü Tarık ile Belediye Başkanı Nazmi arasındaki diyalogdur.

• Tarık: “Başkanım, devlet beni buraya kütüphane müdürü olarak atadı ama ortada kütüphane yok.”
• Nazmi Başkan: “Hocam, devlet bize televizyon da yolladı ama direği yok, resmi yok. Devlet böyledir, başını yollar, gerisini senin bulmanı bekler.” Bu diyalog, merkezin (Ankara’nın) çevreye yönelik akıl dışı planlamasını ve vatandaşın devlet karşısındaki çaresiz kabullenişini hem sorgulayan hem de absürtlük üzerinden durumu yeniden üreten kusursuz bir sosyolojik tasvirdir.

22. Bu program örneği üzerinden radyo/televizyonun kültürel işlevi nasıl tanımlanabilir?

Epistemolojik Kopuş, Gerçekliğin Yeniden İnşası ve İdeolojik Aktarım Aracı Olarak Medya Vizontele evreninde radyo ve televizyon, salt bir “boş zaman değerlendirme” aracı değil; Habermasçı anlamda taşranın izole kamusal alanını paramparça eden ve toplumsal gerçekliğin inşasını kökünden değiştiren yıkıcı birer kültürel ajandır.

1. Radyonun Kültürel İşlevi (Kolektif ve Organik Bağ): Filmin başlarında radyo, dış dünyadan haber almayı sağlayan ama bunu yaparken kasabanın kendi ritmini bozmayan, “hayal gücüne” dayalı bir araçtır. Üçüncü bölümde (Medya Dili) işlediğimiz gibi, Deli Emin’in radyonun içinde “konuşan adamlar” olduğuna inanması, geleneksel toplumun teknolojiyle kurduğu masum ve animistik (canlılık atfeden) kültürel işlevi temsil eder. Radyo, kahvehanede veya evde etrafında toplanılan, yerel yorumlara açık sıcak bir araçtır.
2. Televizyonun Kültürel İşlevi (Görsel Diktatörlük ve Travmatik Modernleşme): Televizyon ise taşraya “görüntünün otoritesini” getirir. Görüntü (televizyon), hayal gücüne yer bırakmayan, rasyonel, soğuk ve tartışmaya kapalı bir gerçeklik sunar. Televizyonun kültürel işlevi, yerel ve izole edilmiş kültürü küresel/ulusal ağa bağlamak (entegrasyon) gibi görünse de, aslında “merkezin acı gerçekliğini” ve ideolojisini taşraya dikte etmektir. Kasaba halkı televizyonu bir eğlence aracı (sinemanın eve giren versiyonu) olarak kodaçımlamayı beklerken, televizyon “savaş ve ölüm” makinesi olarak kültürel bir şok yaratır. Medya, burada masumiyeti bitiren ontolojik bir eşiktir.

Örnek Sahne ve Replik (01:38:00 – 01:45:00): Artos Dağı’nın tepesinde, tüm kasabanın imece usulüyle kurduğu verici sonrası televizyondan alınan ilk yayın sekansı, medyanın kültürel işlevinin en acı tanımıdır. Halk, Fikret’in açık hava sinemasındaki gibi eğlenceli bir içerik beklerken, TRT Haber’in soğuk stüdyosu ekranda belirir.

• TRT Spikeri: “Sayın seyirciler, Kıbrıs Barış Harekatı tüm kararlılığıyla devam etmektedir… Şehit düşen kahraman askerlerimiz… Piyade Er Rıfat…” Bu sarsıcı final, televizyonun kültürel işlevinin “eğlendirmek” değil, “ulusal kimliği ve devletin gerçekliğini en ücra köşelere taşıyıp yerel gerçekliği parçalamak” olduğunu kanıtlar. Televizyonun kasabaya girişi, modernitenin taşraya getirdiği travmatik bir aydınlanmadır; o andan itibaren Hakkari (taşra) artık eskisi gibi izole ve kendi masum gerçekliğinde (social construction of reality) yaşayan bir yer olamaz.